静岡県立美術館【ザ・ベスト展2002】

平成15年2月18日（火）～3月30日（日）

解説と出品リスト

日本の文人画
気韻生動－大雅・蕪村などの点表現－
中国の伝統的水墨画技法は日本にもたらされ、雪舟をはじめとする室町時代の画人により広く普及されていった。点苔（てんたい・山や岩に墨点を打って表情をつける方法）や米点（べいてん・横長の墨点を打ち並べ山の皴を表わす方法）などの点表現は、特に山水画で欠かせない要素となった。江戸時代中期には中国画を規範とした文人画（南画）が隆盛し、こうした点表現がさらに個性的に展開した。日本文人画の大成者とされる池大雅は中国画を規範としながらも、類まれな才能を発揮し独自の画境をうちたてたが、大雅画の魅力に、生気に富んだリズミカルな点表現があげられる。野外で制作をおこなうほど自然の光を意識していた大雅は、印象派に先んじて点を光の表現に応用して試みるほか、色彩表現に点描を効果的に用いるなど「点描の画家」と称されるほど多様な表現をのこした。このコーナーでは大雅はじめ与謝蕪村・浦上玉堂など日本文人画の多様な点表現を紹介する。画面の表情を豊かにし、表現にリズムを与えるとともに、画家の情動を表わすという精神的な意味もあわせもつこれらの点表現は、西洋の色彩分割理論による点描とは異なる。しかし20世紀初頭、日本の画家たちが西洋の点描に出会い日本絵画との融合を試みたとき、多彩な点表現に彩られたこうした文人画を見直し、取り入れていったことは興味深い事実である。

No.	作者名	作品名	制作年	材質	寸法（cm）	所属先
1	池大雅	倣王摩詰漁楽図＜重要文化財＞	18世紀中頃 (江戸時代中期)	紙本墨画　一幅	149.5×53.8	京都国立博物館
2	池大雅	龍山勝会・蘭亭曲水図屏風＜重要文化財＞	1763 (宝暦13年)	紙本着色　六曲一双	各158.0×366.8	静岡県立美術館
3	池大雅	山中訪隠図	18世紀中頃 (江戸時代中期)	紙本淡彩　四曲一隻	172.1×366.8	個人蔵（静岡県立美術館寄託）
4	池大雅	沈香看花・楓林停車図屏風	18世紀中頃 (江戸時代中期)	紙本着色　六曲一双	右120.9×256.4 左121.1×256.4	個人蔵
5	池大雅	青緑山水帖	1763 (宝暦13年)	絹本着色　一帖・全10図	各19.3×27.4	サントリー美術館
6	与謝蕪村	山水図	18世紀中頃 (江戸時代中期)	絹本着色　一幅	113.4×134.1	京都国立博物館
7	与謝蕪村	山水図屏風	1782 (天明2年)	紙本着色　六曲一双	各151.5×337.4	個人蔵
8	与謝蕪村	渓山漁隠図	18世紀後半 (江戸時代中期)	紙本淡彩　一幅	128.0×56.5	サントリー美術館
9	岡田米山人	高士遊歩図	18世紀末ー19世紀 (江戸時代後期)	紙本墨画　一幅	159.9×45.3	静岡県立美術館
10	浦上玉堂	山澗読易図	19世紀初 (江戸時代後期)	紙本墨画　一幅	168.1×92.4	岡山県立美術館
11	浦上玉堂	琴写澗泉図	1815 (文化12年)	紙本墨画淡彩　一幅	130.7×56.2	岡山県立美術館
12	浦上春琴	兢秀争流図	1830 (文政13年)	絹本着色　一幅	55.6×121.0	静岡県立美術館

西洋の点描技法
19世紀から20世紀へ
モネ、ピサロ、シスレーなど印象派の画家たちは、小きざみな筆触で濁りのない絵具をカンヴァス上に並置し、画面により大きな明るさと輝きをもたらすことに成功した。しかし、そのやり方は、画家の感覚と経験に多くを負っていて、事物の輪郭と構成をあいまいにする傾向にあった。1880年代中頃、スーラの確立した新印象主義の絵画は、無数の純粋な色点が目の網膜上で鮮やかに融合するという視覚の原理に基づくものであった。色彩や光学の科学的研究と結びついたスーラの理論と技法は、まもなく後輩のシニャックに受け継がれ、同時にシニャックの著書『ドラクロワから新印象主義まで』（1899年）で集大成されることになった。20世紀にはいると、マティス、ドラン、ヴラマンクらが、フォーヴィスム（野獣派）の運動を起こすが、強烈な原色と自由な筆づかいを用いたこの絵画革新にも、華やかな色彩の魅力を伝える新印象主義の点描技法が大きく貢献していた。

No.	作者名	作品名	制作年	材質	寸法（cm）	所属先
13	クロード・モネ	ルーアンのセーヌ川	1872	油彩、キャンヴァス	49.2×76.2	静岡県立美術館
14	カミーユ・ピサロ	ポントワーズ、ライ麦畑とマチュランの丘	1877	油彩、キャンヴァス	60.3×73.7	静岡県立美術館
15	アルフレッド・シスレー	森のはずれ、 6月	1884	油彩、キャンヴァス	66.0×73.0	サントリーミュージアム［天保山］
16	ポール・シニャック	サン＝トロペ、グリモーの古城	1899	油彩、キャンヴァス	73.0×91.2	静岡県立美術館
17	ポール・シニャック	セーヌ風景	1931	油彩、キャンヴァス	73.0×92.0	ひろしま美術館
18	ポール・シニャック	オーヴェルシーの運河	1906	油彩、キャンヴァス	64.0×80.5	大原美術館
19	モーリス・ド・ヴラマンク	小麦畑と赤い屋根の家	1905	油彩、キャンヴァス	60.0×73.0	静岡県立美術館
20	アンドレ・ドラン	コリウール港の小舟	1905	油彩、キャンヴァス	64.0×65.0	大阪市立近代美術館建設準備室
21	ルイ・ヴァルタ	海と岩壁と松	1906	油彩、キャンヴァス	73.0×100.0	松岡美術館
22	アンリ・マルタン	断崖	1913	油彩、キャンヴァス	96.0×66.0	松岡美術館

近代絵画における点表現
－点表現の移入、応用、そして再発見－
西洋風の点描作品が日本に現れ始めたのは明治20年代後半、黒田清輝、久米桂一郎がフランスから帰国した頃である。しかし、久米自身「これは正当なやり方として、やった訳ではない」と語ったように、久米らの点描は印象派のように色彩を併置、対比する手法とは異なるものであった。古典的な絵画に印象派の描法を取り入れた「折衷的」な作風であった。こうした明治期の「ねじれ」の現象を経て、大正期には西洋のフォーヴィスム、新印象派の移入が始まる。様々な流れに身を投じながら、最後に南画の精神世界へと至った萬鉄五郎やベルギーの印象派に学んだ太田喜二郎、児島虎次郎などがいる。日本画では、主に大正前半期になると、若手画家の中から南画(日本文人画)を再評価し、研究する気運が現れてくる。それは、日本画の革新を目指す人々の貪欲な研究意欲の表れでもあるが、洋画家のみならず日本画家も『白樺』などを通して印象派、新印象派の作品を知り、その刺激を受けたことが要因のひとつといえる。そして、点の多彩な表現が要となる南画の研究に、西洋近代絵画の色彩点描の学習が加わり、様々な新しい点表現が現れるようになった。今村紫紅や冨田溪仙らの活動は「新南画」と呼ばれ、南画様式によりながら新しい近代日本画を創出していく。また、セザンヌなど西洋絵画の強い影響を受けつつ南画との調和をはかった小野竹喬、土田麦僊らの活動も注目される。日本に厳密な意味で印象派、さらにはスーラやシニャックの点描主義が理解され用いられたとは言い難いが、点表現は、技法として取り入れられ、個性的で多様な作風を生み出した。一方、水彩画は、水溶性の絵具を用いることから、油彩画と異なり、その性質や技法が水墨画に通じるところがある。「にじみ」「ぼかし」といった技法や色彩の諧調による表現、樹葉や山肌には「点苔」「点葉」「米点」といった水墨画法に通じる点描がみられる。また、大下藤次郎は、印象派の影響を受け、水面に光を意識した写実的な点表現を用いている。ここには、西洋画法と伝統的な描法との融合をみることができる。風景を描く水墨画が西洋の風景画と日本で出会ったことで、水彩画という新しいジャンルが生まれた。

No.	作者名	作品名	制作年	材質	寸法（cm）	所属先
23	大下藤次郎	田子の浦	1902 (明治35年)	水彩、紙	31.5×48.0	静岡県立美術館
24	大下藤次郎	万年橋	1903 (明治36年)	水彩、紙	50.0×72.0	青梅市立美術館
25	大下藤次郎	波	1907 (明治40年)	水彩、紙	24.0×44.0	島根県芸術文化センター建設室
26	大下藤次郎	多摩川畔	1907 (明治40年)	水彩、紙	48.8×69.7	島根県芸術文化センター建設室
27	大下藤次郎	穂高山の残雪	(制作年不詳	水彩、紙	22.2×33.2	島根県芸術文化センター建設室
28	丸山晩霞	八ヶ岳	c.1909 (明治42年頃)	水彩、紙	67.0×101.0	長野県信濃美術館
29	丸山晩霞	山上の潤地	制作年不詳	水彩、紙	101.0×67.0	長野県信濃美術館
30	小杉未醒	窓辺佳人図	1918 (大正7年)	絹本着色　一幅	136.5×51.0	小杉放菴記念日光美術館
31	小杉未醒	水荘訪客	1918 (大正7年)	絹本着色　一幅	157.2×70.6	小杉放菴記念日光美術館
32	小杉未醒	東照宮・陽明門と鼓楼	制作年不詳	水彩、紙	33.5×50.4	小杉放菴記念日光美術館
33	五百城文哉	東照宮・陽明門と神輿舎	制作年不詳	水彩、紙	51.2×34.5	小杉放菴記念日光美術館
34	黒田清輝	大磯風景	(制作年不詳	油彩、板	24.1×32.5	府中市美術館
35	久米桂一郎	果園の春	1890 (明治23年)	油彩、板	23.5×32.3	府中市美術館
36	久米桂一郎	夏の夕（鎌倉）	1894 (明治27年)	油彩、キャンヴァス	42.3×55.2	東京藝術大学大学美術館
37	中澤弘光	八坂の塔	1901 (明治34年)	水彩、紙	46.5×30.3	東京藝術大学大学美術館
38	中澤弘光	まひる	1910 (明治43年)	油彩、キャンヴァス	196.0×114.0	東京国立近代美術館
39	青木繁	海	1904 (明治37年)	油彩、板	22.8×31.8	個人蔵（岐阜県美術館寄託）
40	青木繁	海景	1904 (明治37年)	油彩、板	23.2×32.9	府中市美術館
41	青木繁	海	1905 (明治38年)	油彩、キャンヴァス	36.5×72.5	個人蔵
42	正宗得三郎	夕日の反映	1910 (明治43年)	油彩、キャンヴァス	78.5×115.0	茅野市教育委員会（玉川小学校）
43	富岡鉄斎	妙義山図・八丁図	1906 (明治39年)	絹本着色　六曲一双	各168.5×377.2	布施美術館
44	今村紫紅	箱根山・大井川	1912 (明治45 ・大正元年)	絹本着色　双幅	各125.9×41.2	山種美術館
45	今村紫紅	宇津の山路	1912 (明治45年)	絹本着色　一幅	126.5×50.4	静岡県立美術館
46	今村紫紅	富士川	1915 (大正4年)	絹本着色　一幅	125.0×41.0	山種美術館
47	小野竹喬	田家之春	(明治末期)	紙本着色　一幅	115.4×32.5	岡山県立美術館
48	小野竹喬	桃咲く頃	c.1915 (大正4年頃)	絹本着色　一幅	115.3×41.2	笠岡市立竹喬美術館
49	小野竹喬	瀬戸内の春	c.1916 (大正5年頃)	絹本着色　一幅	148.7×51.1	笠岡市立竹喬美術館
50	土田麦僊	梅ヶ畑村	1915 (大正4年)	絹本着色　一幅	146.0×51.0	和歌山県立近代美術館
51	冨田溪仙	蘭亭曲水	大正初期ー中期	絹本着色　二曲一双	各175.3×124.0	宮城県美術館
52	前田寛治	花と子供等	1921 (大正10年)	油彩、キャンヴァス	80.5×117.2	鳥取県立博物館
53	前田寛治	ダリア	1921 (大正10年)	油彩、キャンヴァス	60.8×50.2	個人蔵
54	前田寛治	新緑風景	1929 (昭和4年)	油彩、キャンヴァス	91.9×116.7	兵庫県立美術館
55	萬鉄五郎	静物（壺と梨）	1904 (明治37年)	水彩・鉛筆、紙	34.5×25.6	岩手県立美術館
56	萬鉄五郎	農家	c.1904 (明治37年頃)	水彩・鉛筆、紙	34.4×25.4	岩手県立美術館
57	萬鉄五郎	風景（秋の小川）	1904 (明治37年)	水彩・鉛筆、紙	34.5×25.6	岩手県立美術館
58	萬鉄五郎	点描風の自画像	c.1912 (明治45 ・大正元年)	油彩、キャンヴァス	61.0×45.9	岩手県立美術館
59	萬鉄五郎	日傘のひと	1922 (大正11年)	紙本墨画	67.6×68.3	岩手県立美術館
60	萬鉄五郎	わかれ道	c.1922 (大正11年頃)	紙本墨画	76.5×64.6	岩手県立美術館
61	山脇信徳	叡山の雪	1915 (大正4年)	油彩、キャンヴァス	73.5×99.7	高知市教育委員会
62	山脇信徳	疎林	1917 (大正6年)	油彩、キャンヴァス	56.7×110.0	高知市教育委員会
63	斎藤豊作	残れる光	c.1910 (明治43年頃)	油彩、キャンヴァス	65.2×80.3	さいかつ農業共同組合
64	斎藤豊作	夕映の流	1913 (大正2年)	油彩、キャンヴァス	65.3×161.0	東京国立近代美術館
65	児島虎次郎	家族	1910 (明治43年)	油彩、キャンヴァス	114.0×162.0	成羽町美術館
66	児島虎次郎	酒津の秋	1917 (大正6年)	油彩、キャンヴァス	87.5×115.0	大原美術館
67	児島虎次郎	酒津の庭（睡蓮）	c.1924 (大正13ー昭和3)	油彩、キャンヴァス -28	81.0×65.0	静岡県立美術館
68	太田喜二郎	樹陰	1911 (明治44年)	油彩、キャンヴァス	89.0×115.0	京都市美術館
69	太田喜二郎	帰り路（樵婦帰路）	1913 (大正2年)	油彩、キャンヴァス	122.0×115.0	静岡県立美術館
70	太田喜二郎	田植	1916 (大正5年)	油彩、キャンヴァス	121.5×115.3	東京国立近代美術館
71	長谷川利行	女	1932 (昭和7年)	油彩、キャンヴァス	97.0×130.0	京都国立近代美術館
72	岡鹿之助	積雪	1935 (昭和10年)	油彩、キャンヴァス	80.5×100.0	ひろしま美術館
73	岡鹿之助	観測所	1951 (昭和26年)	油彩、キャンヴァス	65.1×80.3	静岡県立美術館
74	岡鹿之助	献花	1958 (昭和33年)	油彩、キャンヴァス	65.0×80.0	個人蔵（静岡県立美術館寄託）
75	岡鹿之助	礼拝堂	1970 (昭和45年)	油彩、キャンヴァス	72.8×90.9	個人蔵（静岡県立美術館寄託）
76	牛島憲之	貝焼場（午後）	1935 (昭和10年)	油彩、キャンヴァス	145.9×97.4	府中市美術館
77	牛島憲之	田園風景	1944 (昭和19年)	油彩、キャンヴァス	60.8×73.2	府中市美術館
78	牛島憲之	春温む	1981 (昭和56年)	油彩、キャンヴァス	61.0×91.0	府中市美術館
79	牛島憲之	灯台のある島	1984 (昭和59年)	油彩、キャンヴァス	91.0×72.7	府中市美術館

現代美術
点－そして消えていくもの－
20世紀美術においては、抽象画の誕生とともに、点、線、面、色などの基本的な造形要素が様々に探求されるようになった。そのため点を使った絵画も、多種多様にある。ここでは、点が現れたり消えたりするように見える作品を通して、そもそも点を打つということがどういうことなのかを探ってみたい。
草間彌生のネット（網）の作品では、網の目の塗り残された部分が、点に見えたり、見えなかったりする。浅見貴子は、和紙の裏面から水墨で描き、裏返して見せる。そこでは表裏や地と図の関係がたえず反転する。高橋洋子の水を使った作品では、最初の水滴が作り出す点は、瞬く間にきらめく光の波に飲まれ消えていく。川田祐子は、何層にも塗り重ねた絵の具をカッターナイフで無数に引っかいていく技法（スクラッチ）で、削り残した部分を斑点のように浮かび上がらせ、増殖させる。大巻伸嗣はアクリル板に絵の具をはさんで、色の斑点を作る。だがそれは光の中に置かれて消え入るようだ。点を打つことは、絵肌に筆を下ろすことによって生まれる最も初歩的な行為である。その全ての始まりは、しかし無限に生成と消滅を繰り返すことによって、作品を作り上げていく。点は、消えることによってはじめて、また新たな点を生み出していくのではないだろうか。

No.	作者名	作品名	制作年	材質	寸法（cm）	所属先
80	草間彌生	無題	1959 (昭和34年)	油彩、キャンヴァス	232.5×359.0	静岡県立美術館
81	浅見貴子	精1999.4 Ⅱ	2000 (平成12年)	墨・岩絵具・膠、アクリルエマルジョン、雲肌麻紙	265.0×210.0	作家蔵
82	浅見貴子	Matsu 2	2002 (平成14年)	墨・胡粉、膠・アクリルエマルジョン、雲肌麻紙	180.0×210.0	作家蔵（練馬区立美術館寄託）
83	高橋洋子	Sensitive chaos	2001 (平成13年)	水、光、アクリル、ステンレスほか	部屋の大きさ h450.0×330.0×650.0	作家蔵
84	高橋洋子	Water garden	2003 (平成15年)	水、光、アクリル、ステンレスほか	部屋の大きさ　 h248.0×510.0×600.0	作家蔵
85	川田祐子	BIO-MEMORY	2002- (平成14ー15年)	アクリルガッシュ・写真、チップボードパネル	20.0×20.0×4.2×146点	作家蔵
		BIO-TEXT-L（1～6）	2000 (平成12年)	アクリルガッシュ、麻張ボード	182.5×548.0	作家蔵
		BIO-TEXT	200 0(平成12年)	アクリルガッシュ、ボードパネル	19.5×180.0×7点	作家蔵
86	大巻伸嗣	Opened Eyes-Closed Eyes －Colorfield－	2003 (平成15年)	ガラス、アクリル、スチールフレーム、プラスティックケースほか	部屋の大きさ h248.0×630.0×1468.8	作家蔵

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